Diagnosis of Cultural Heritage

USO E RIUSO DELL'ANTICO A SESSA AURUNCA (CE): IL CASO DEI MARMI DEL TEATRO ROMANO

USO E RIUSO DELL'ANTICO A SESSA AURUNCA (CE): IL CASO DEI MARMI DEL TEATRO ROMANO.


Sergio Cascella

*Archeologo free lance, collaboratore esterno delle Soprintendenze di Napoli e Pompei e Salerno Av, Bn e Ce, e-mail: Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. E' necessario abilitare JavaScript per vederlo.

Abstract

The purpose of this paper is to illustrate briefly the use that is made of colored marble in the imperial Roman quarries in the Theatre of Sessa Aurunca and the ideology that subtends this use and how, later, some of these materials were utilized in the Romanesque cathedral of the city. In addition, we will outline briefly the stages of construction, restoration and abandonment of this important monument of Roman Campania and will trace the role of Matidia Minor, a very important component of the imperial family of the age of Hadrian and Antoninus Pius, who was herself a deserving minister to the inhabitants of Suessa because she financed the restoration of monuments and the construction of important public buildings.

Premessa*

Noto sin dal XIX secolo1 , il teatro romano di Sessa Aurunca2  è stato completamente portato in luce tra il 1999 e il 2006. Le tre campagne di scavo che si sono succedute in quegli anni, non solo hanno consentito la completa esplorazione del monumento, ma hanno portato al recupero di circa 35000 frammenti marmorei. Tutto ciò, associato ai dati di scavo e all'analisi della stratigrafia orizzontale delle strutture murarie, ha permesso un primo tentativo di ricostruzione sia dell'aspetto del teatro nel suo momento di massimo fulgore, che delle fasi di uso, ampliamento e abbandono del monumento. Lo scopo di questo breve studio è dunque quello di delineare l'uso che si fece dei marmi delle cave imperiali in questo monumento e l'ideologia che ne sottese l'utilizzo e, successivamente, come e quando alcuni di questi siano per così dire trasmigrati in altri contesti architettonici.

* Ringrazio la Dott.ssa Maria Grazia Ruggi d'Aragona, Funzionario responsabile dell'Ufficio Scavi di Mondragone e Sessa Aurunca, che ha rilasciato tuti i permessi necessari.

  1. De Masi 2000, p. 53; p. 193.
  2. Sul teatro romano di Sessa Aurunca cfr. Cascella 2002; Cascella 2005, pp. 79 ss; Pensabene 2005, pp. 69 ss; Cascella 2007, pp. 45 ss; Cascella 2009, pp. 19 ss.

Una lunga Historia

Sessa Aurunca è una cittadina della Campania situata 60 chilometri a nord di Napoli, lungo il versante nord-ovest del vulcano spento di Roccamonfina. Il paese, posto su una rocca di tufo che si protende verso il Mar Tirreno, è affacciato su un vasta pianura attraversata dal fiume Garigliano, l'antico Liris. La città fu sede di un insediamento italico che le fonti letterarie antiche identificano con l'antica Suessa, il principale villaggio del mitico popolo degli Ausoni-Aurunci stanziato in questo territorio sin dall'VIII sec. a.C. Ben presto la fertilità del suolo vulcanico e la posizione strategica di Suessa attirarono l'attenzione di Roma che, nel corso del IV sec. a.C., aveva progettato di trasformare la città in un presidio per il controllo della strada costiera che collegava il Lazio e la Campania. Lo scontro fu inevitabile e si concluse nel 313 a.C. con la distruzione del sito italico e la successiva fondazione di una colonia di diritto latino che ebbe lo stesso nome del precedente insediamento. La simultanea costruzione della via Appia assicurò da un lato il controllo militare di questa zona e dall'altro incoraggiò lo sviluppo economico della città e del suo territorio che, nel corso del II sec. a.C., divenne uno tra i bacini di produzione agricola e manifatturiera più prosperi dell'Italia romana. Catone, infatti, afferma che vi era possibile acquistare attrezzature e macchinari per la lavorazione delle olive e dell'uva1 da cui si ricavava un vino affine al famoso Falerno, prodotto in numerose ville sparse in tutto il territorio. Nel 90 a.C., L. Cornelio Silla trasformò Suessa in un municipio mentre, nel 28 a.C., Augusto vi fondò una nuova colonia che ebbe il nome di Colonia Iulia Felix Classica Suessa2 . La città visse un ulteriore periodo di prosperità verso la metà del II sec. d.C., grazie al sostegno economico dato dall'imperatore Adriano e dalla cognata Matidia Minore i quali finanziarono il restauro e la costruzione di molte infrastrutture pubbliche. Successivamente al periodo antonino, la storia di Suessa proseguì senza grossi sobbalzi sino al tardo impero, sfumando nel periodo medievale e rinascimentale, per giungere sino ai nostri giorni.
Proprio per aver avuto una continuità di vita ininterrotta, Sessa Aurunca presenta una struttura del tessuto urbano molto complessa. Osservando, infatti, una qualsiasi foto aerea del centro storico ci si rende immediatamente conto di come nell'odierno abitato le testimonianze urbanistiche e architettoniche del passato romano, medievale e post medievale, appaiono indistinte e mescolate in un'unica amalgama (Fig. 1). Solo un attento esame dell'evidenza topografica, unito ai dati provenienti dagli scavi archeologici condotti nel centro storico, svela come la città attuale sia il risultato di un lungo processo di metamorfosi di quella romana che, durante il periodo tardo antico e medievale, ha portato la città a contrarsi e a mutare il suo aspetto, reimpiegando l'antico a seconda delle esigenze. Da un lato, la defunzionalizzazione degli edifici sia privati, che pubblici, ha prodotto un riutilizzo delle strutture architettoniche d'epoca imperiale disorganico e frammentato tant'è che nessuna costruzione della Suessa romana è oggi pienamente riconoscibile all’interno dell’organizzazione spaziale della città medievale.
Nondimeno, però, fu proprio il costante riutilizzo di queste strutture e quello inalterato nella funzione degli assi viari, che ha condizionato la fisionomia del tessuto urbanistico posteriore, consentendo, di fatto, la fossilizzazione della forma della città antica sino ai giorni nostri. In sostanza Suessa, tra il IV d.C. e il X sec. d.C., si celò lentamente, svanendo a poco a poco nelle fondazioni delle abitazioni del centro storico, anche se questo processo non si verificò uniformemente in tutta l'area urbana. Infatti, il quartiere sud-occidentale della città romana e il foro, restarono fuori dal castrum del 963 d.C.3  e con essi uno dei principali edifici pubblici di Suessa: Il teatro.

Fig.1 - Sessa Aurunca: Mura del IV sec. a.C. inglobate nei moderni edifici.

  1. Cato, De Agr., 22, 3. Catone, inoltre, ricorda che a Suessa potevano trovarsi anche le fiscinae: cesti fatti di vimini sui quali si riponevano olive ed uva prima della premitura, cfr. Cato, De Agr., 135, 2.
  2. Cil. X, 4832; sulla colonia augustea di Suessa, cfr. Gizzi  1994, pp.172 ss.
  3. Il castrum fu circoscritto all'Arx della colonia latina del 313 a.C., successivamente occupata dal Castello Ducale e dalle vie adiacenti ed aveva come limite inferiore il lato est del foro. Quest'area fu prima contenuta dalle mura costruite nel 1220 e poi da quelle relative all'ampliamento che nel XV secolo inclusero il cosiddetto "Borgo Inferiore" e la "Porta dei Cappuccini"; cfr. Villucci 1995, pp. 14 ss; pp. 23 ss.

Augusto e il teatro di Sessa Aurunca

L'edificio fu costruito al tempo di Augusto nell'area immediatamente a valle del foro, oggi corrisponde alle attuali Piazze Tiberio e S. Giovanni a Villa e delle mura di cinta (Fig. 2). Questa sistemazione extra moenia1  da un lato testimonia implicitamente che nell'area urbana non era esistito sino a quell'epoca alcun teatro e dall'altro configurava una successione scenografica di notevole impatto, costituita da grandi edifici disposti su terrazze susseguenti e digradanti l'una all'altra che ricordano molto da vicino alcune soluzioni urbanistiche adottate nelle città dell'oriente ellenistico e i prospetti dei santuari campano-laziali di epoca tardo repubblicana2 . Oltre a ciò, questa sistemazione topografica risponde pienamente ai dettami dell’urbanistica augustea che tende a relazionare strettamente piazza forense e teatro3 . È, infatti, alle imponenti architetture marmoree dei teatri e degli edifici pubblici che circondano i fori delle città romane che viene delegato il ruolo di palcoscenici privilegiati per la celebrazione del potere imperiale. Sebbene siamo meno informati rispetto alla fase successiva, il teatro di Sessa Aurunca s'inserì pienamente in questa temperie economica e culturale come testimoniano sia il vasto catino della cavea, che conta quasi 90 metri di diametro, che l'utilizzo di marmi policromi per le colonne e la decorazione architettonica. Un tale sfarzo a Suessa non stupisce: non è, infatti, qui il caso di ricordare l'importanza strategica e gli interessi politici ed economici che la famiglia imperiale e la classe dirigente romana, aveva in quest'area ed in generale in Campania tanto che questa regione fu ben presto aggregata al Lazio nella Regio I Augusti. Del resto, lo stesso imperatore Augusto afferma nelle res gestae di essersi dissanguato con la donazione di una somma di denaro, pari a circa seicento milioni di sesterzi, data all'erario, alla plebe romana e ai soldati congedati4 . Ricordiamo, infatti, che la colonia triumvirale di Suessa, come si evince dall'epiteto "Classica", fu infoltita dai veterani delle legioni e dei marinai che avevano combattuto ad Azio. Non è però escluso che a quella del princeps si possa essere affiancata l’azione di qualche ricco personaggio dell’elite locale che, attraverso la donazione di una parte dell’edificio o di alcune decorazioni (imitatio Augusti), intese inviare un chiaro messaggio politico alla sua comunità cittadina.

Fig. 2 - Sessa Aurunca: Veduta aerea dell'area del Teatro e del Foro

  1. Ricordiamo che sul ciglio tattico del declivio lungo il quale è appoggiata la cavea, corrono le mura in opera quadrata che delimitavano l'abitato sin dal 313 a.C.
  2. Coarelli 1983, pp. 217 ss; Calio 2005, pp. 49 ss. A quest'epoca, tra l'altro, appartiene il Criptoportico di Sessa Aurunca, databile al periodo sillano che, nel suo genere, è uno dei maggiori esempi dell'architettura pubblica dell'Italia romana; cfr. Johannowsky 1973, pp. 143 ss.
  3. Su questi argomenti, cfr. Ciancio Rossetto 1994, p. 101; Bejor 1979, pp. 124 ss; Frezouls 1983, pp. 112 ss; Torelli 1983, pp. 248 ss; Gross 1987, pp. 319 ss.
  4. Augusto, Res Gestae Divi Augusti, Cil III, p. 0774, App. I: "summa pecuniae, quam ded[it vel in aera]rium vel plebei Romanae vel di]missis militibus: denarium sexiens milliens ".

Evergetismo imperiale: Matidia Minore e il rifacimento del Teatro

La documentazione epigrafica attesta che durante il principato di Adriano, Suessa venne probabilmente colpita da un terremoto che danneggiò molti edifici tra cui anche il teatro1 . In seguito a quest’avvenimento Mindia Matidia Minore, cognata di Adriano, seguendo una consolidata tradizione che dall’epoca di Augusto vide l’imperatore e i componenti della casa imperiale coinvolti nella costruzione di edifici civili e religiosi, non si lasciò sfuggire l’occasione di sfruttare a fini autocelebrativi il completo rifacimento del teatro come dimostra una monumentale iscrizione marmorea trovata durante gli scavi2 . Le ragioni che spinsero questo importante personaggio della famiglia imperiale d'età adrianeo-antonina a profondere tante forze economiche nel rifacimento di quest'edificio sono state ampiamente messe in evidenza3  e non è qui il caso di riesaminarle, ma è chiaro che devono essere cercate sia nei cospicui interessi economici che Matidia aveva nell'area aurunca, che nelle ragioni politiche che alla morte di Adriano e della sorella Sabina affrancarono questo personaggio dal ruolo secondario in cui era stata relegata.
Il sistema con cui Matidia, proprio in contrasto con i limiti che le erano stati imposti a Roma, affermò il suo potere personale fu quello di rendersi benemerita presso le popolazioni di Minturnae, Sinuessa e Suessa4  partecipando attivamente alla vita economica di queste città, finanziando con inusitata larghezza di mezzi la costruzione e il restauro di molti edifici e infrastrutture pubbliche che conferirono alle tre colonie quel carattere di urbanitas che è proprio delle grandi città romane. Matidia, per la diffusione del suo consenso politico e personale, si affidò quindi alla realizzazione di opere pubbliche dal grande impatto scenografico e monumentale in cui ogni particolare della decorazione scultorea e architettonica era apportatrice dello stesso messaggio, vale a dire manifestare la propria auto consacrazione, quasi una apoteosi ante mortem, vissuta senza remore. Quest'atteggiamento non fu per nulla ostacolato da Antonino Pio che, anzi, forse lo agevolò, poiché era l'unico modo che l'imperatore aveva per legittimare il suo stesso potere essendo Matidia l'unico componente della famiglia del suo padre adottivo rimasta ancora in vita. Ciò è dimostrato dal fatto che, sulle dediche degli edifici suessani fatti costruire da Matidia, Antonino Pio permise alla zia (matertera, come Matidia si definiva rivolgendosi al nipote adottivo) di anteporre il suo nome al suo.
In conclusione, queste sono le ragioni per le quali il rifacimento del teatro fu così grandioso, tanto da renderlo uno degli edifici per spettacoli più sfarzosi dell'Italia antica.

  1. Su questo argomento, cfr. Cascella, in C.S. 2012.
  2. [Matidia. Divae. Matidi] A [e. A]VG. FIL. DIVAE. MARCI[anae. Aug. Neptis.] / [Divae. Sabinae. Aug. Sor]OR. [I]MP. ANTONINI. AVG. PII. [P. P. Matertera] / [Theatrum. Terrae. Motu. Con]LAPS[u]M. ITEM. PORTICV[m. C]ONIVNC[tam. S. P. Restituit]. Cfr. Cascella 2002, pp. 85 ss; Cascella 2006, pp. 101 ss. Chausson 2008, pp. 233 ss.
  3. Cascella 2002, p. 86; Cascella 2009, pp. 4 ss.
  4. Dedica dei Suessani: Cil. X, 4745; dedica dei Minturnensi: Cil. X,4744; dedica dei Sinuessani: Cil. X, 3833.

 

L'aspetto del Teatro nel II sec. d.C.

Compiendo un balzo indietro e tornando al tempo di Matidia, ecco come doveva apparire il teatro romano di Sessa Aurunca. A valle del foro si apriva verso la pianura sottostante la vasta cavea del teatro, sfavillante di marmi e statue colorate che dovevano impressionare ancor di più poiché, allora come oggi, i sessani potevano ammirare il teatro dall'alto delle costruzioni che si affacciavano sulla scarpata lungo la quale quest'edificio venne addossato. Nella parte più alta della summa cavea si innalzava un emiciclo di almeno 80 colonne ioniche, alte circa 4 m, realizzate con fusti lisci in Granito Misio e capitelli e basi in marmo Proconnesio.
Il granito grigio della Mysia1 (Fig. 3) era adoperato per colonne di medie e piccole dimensioni ed era per lo più cavato presso Kozak, a nord Pergamo, nell'antica provincia d'Asia (odierna Turchia). Il Marmor Proconnesium2  (Fig. 4), invece, fu uno dei marmi bianchi meno costosi, ma allo stesso tempo più diffusi a partire dall'epoca flavia. Le sue caratteristiche macroscopiche sono quelle di presentare un colore bianco con venature cerulee e bluastre. Questa pietra, molto duttile e particolarmente adatta per la decorazione architettonica, era cavata nell'isola del Proconneso, nel mar di Marmara, presso Cizico, anch'essa città della costa turca.

Fig. 3 - Sessa Aurunca-Teatro: Fusti in Granito Grigio Della Mysia

Fig. 4 - Sessa Aurunca-Duomo: Architrave in Marmo Proconnesio proveniente dal Teatro

Al centro della summa gradatione si elevava il sacellum dedicato al culto imperiale3  di cui oggi resta solo il basamento lungo 10 m. Il sacello doveva forse essere preceduto da una sorta di baldacchino o di pronao marmoreo cui verosimilmente fanno riferimento alcune schegge di colonne a fusto liscio in Marmo Africano ritrovate durante lo scavo della cavea4 (Fig. 5). Questa varietà di marmo, chiamata dai romani Marmor Luculleum, per il fatto che Lucio Licinio Lucullo fu il primo a importarne a Roma grandi quantità e ad impiegarlo nella sua villa, era estratto presso la città di Teos, vicino Smirne, ancora in Turchia5 . Nella varietà più comunemente usata essa è caratterizzata da un fondo scuro a cui si sovrappongono chiazze e venature di colore bianco, rosa o rosso che danno un aspetto brecciato alla superficie. Al di sopra del podio erano sistemate almeno 4 grandi statue (alt. 3,80 m) realizzate in marmo bianco proveniente probabilmente dalla Grecia: esse rappresentavano alcuni componenti della casa imperiale dell'età di Caligola o Claudio, epoca nella quale venne aggiunto il sacello (Fig. 6).

Fig. 5 - Sessa Aurunca- Duomo: Fusto in Marmo Africano poroveniente dal Teatro

Fig. 6 - Sessa Aurunca-Teatro: Statua di Livia al momento del ritrovamento

Il gruppo scultoreo, l'unico sopravvissuto della fase giulio-claudia del teatro, era composto dalle statue di Livia Augusta6 , moglie di Cesare Augusto e di Diva Giulia Drusilla Panthea7 , sorella divinizzata di Caligola, entrambe rappresentate assise in trono, come due dee (Fig. 7). Purtroppo, i frammenti delle altre due sculture sono troppo piccoli per poter tentare un'attribuzione certa, ma è probabile che rappresentassero due imperatori della dinastia giulio-claudia.
Un lungo muro, provvisto di almeno 10 vomitoria, isolava la summa dalla media e ima cavea che erano formate da almeno 30 gradini realizzati in blocchi monolitici di calcare bianchissimo (Fig. 8), proveniente dalle stesse cave campane con cui furono realizzate le arcate esterne dell'arena di Capua. Le gradinate, dove potevano trovare posto almeno 7-8000 spettatori, erano divise e raccordate da scalette radiali in 4 cunei a loro volta probabilmente divisi in due sezioni. Alla base dei gradini correva un lungo e stretto corridoio (euripus) che per mezzo di un balteo, realizzato in pesanti lastre di marmo bianco di Carrara, divideva la cavea dalla poedria. Questa era costituita da 4 bassi gradini ove erano sistemati i bisellia bronzei riservati ai maggiorenti della città. Anche la poedria era divisa al centro da un elemento posto in asse con il sacellum in summa cavea, di cui oggi resta solo il basamento in muratura, ma che può essere facilmente identificato con una sorta di cathedra marmorea o palco d'onore, evidentemente riservato ad un personaggio di alto rango che è verosimilmente identificabile con la stessa Matidia.

Fig. 7 - Sessa Aurunca- Museo Civico: 1-Ritratto di Livia Augusta; 2- Ritratto di Giulia Drusilla

Fig.8 - Sessa Aurunca-Teatro: Gradinate dell'Ima Cavea

Come accade anche in altri teatri, la poedria doveva essere chiusa ai lati con due sculture di un certo impegno di cui oggi, sfortunatamente, restano solo le impronte mentre, nella parte antistante, si apriva il vasto semicerchio dell'orchestra. L'accurato scavo e rilievo delle impronte lasciate dalle lastre di marmo e alcuni frammenti delle stesse fortunatamente ancora in situ, ci hanno permesso di capire come doveva apparire la pavimentazione dell'orchestra. Questa era costituita da un opus sectile di grande modulo, formato da lastre di marmo colorato di forma rettangolare in marmo Cipollino che incrociandosi formavano una maglia di quadrati a loro volta campiti alternativamente da quadrati più piccoli in porfido rosso e cerchi in porfido verde scuro (Fig. 9). Riguardo il disegno, è chiaro che sia nel modulo, che nelle misure, che nella sintassi adottata, questa pavimentazione riprendeva quella dei grandi edifici pubblici di Roma presenti nell'area dei fori imperiali e nella fattispecie quella della Basilica Ulpia8 . In merito ai marmi adoperati, tra gli altri, spiccano due delle pietre più costose che era possibile reperire in tutto l'impero: il Lapis Porphyrites9 , di cui purtroppo abbiamo testimonianza solo di alcune piccole schegge che, però, erano ancora fissate in situ e la Iaracites10 (Fig. 10) di cui, invece, si sono conservati alcuni grossi frammenti. Entrambe le pietre erano cavate presso il Mons Porphyrites, oggi chiamato Gebel Dokhan, vicino a Hurghada, nel deserto egiziano ed entrambe erano appannaggio esclusivo dell'imperatore e della sua famiglia essendo le stesse cave di proprietà imperiale.

Fig. 9 - Sessa Aurunca-Ricostruzione grafica del pavimento dell'Orchestra

Fig. 10 - Sessa Aurunca-Teatro: Lastra in Porfido Verde egiziano

Al di la del pulpito si innalzava per una lunghezza di circa 40 m. e per un'altezza di non meno di 25-26 m., la scenae frons (Fig. 11), la parte più monumentale e allo stesso tempo più fragile dal punto di vista statico dell'intero teatro. La scena era un museo a cielo aperto, uno spettacolo nello spettacolo. Si susseguivano 3 piani sovrapposti di almeno 84 colonne disposte ai lati delle tre canoniche porte su avancorpi e podi disposti specularmente ai due lati della porta centrale (valva regia).

Fig. 11 Sessa Aurunca: Ricostruzione grafica della Frons Scaenae

Al primo ordine erano disposte 28 colonne dal fusto rudentato, di probabile ordine composito, alte 5 m., realizzate in Breccia di Settebassi; a queste si affiancavano colonne dal fusto lisco di ordine corinzio in marmo Pavonazzetto, Portasanta e Cipollino mentre, fiancheggiavano la porta regia due colonne dal fusto scanalato di ordine corinzio in marmo Giallo Antico. La Breccia di Settebassi (Fig. 12), detta dai romani Marmor Scyrium11 , presenta un fondo bianco pallido percorso da numerose chiazze e venature allungate di color rosso, rosa, viola e giallo. Tale marmo, adoperato sin dal tempo di Augusto, era cavato in Grecia nell'isola di Sciro da cui il nome antico. Il Pavonazzetto (Fig. 13), invece, ha un fondo bianco latte con venature violacee variamente distribuite. Questo marmo, che era uno dei più preziosi ed era adoperato anche per sculture di grande pregio, veniva cavato presso Docimium in Frigia (Turchia), da cui il nome antico di Marmor Phrygium12.

Fig. 12 -Sessa Aurunca- Teatro: Fusto rudentato in Breccia di Sciro

Fig. 13 Sessa Aurunca-Teatro: Fusto in Marmo Pavonazzetto

Con il marmo Portasanta (Fig. 14) torniamo invece in Grecia e precisamente nell'isola di Chios. Il Portasanta13  o Marmor Chium, è un marmo brecciato che su un fondo rosato presenta chiazze di color giallo, arancione e biancastre a cui spesso si sovrappongono venature rosso scuro. Ancora dalla Grecia proviene il Cipollino (Fig. 15), il Marmor Carystium14  dei romani, estratto in cave situate sulla costa sud-occidentale dell'isola di Eubea, presso la città di Karystos. Questo, che è uno dei marmi più usati nel mondo romano, è caratterizzato da un fondo bianco percorso da fitte venature verdi e bluastre spesso intercalate ad affioramenti di mica. Le due colonne laterali alla porta regia erano, invece, in Giallo Antico (Marmor Numidicum), uno dei marmi più preziosi15 . Se ne conoscono diverse varietà tra cui quella adoperata nel teatro di Suessa (Fig. 16), che è la più pregiata e che si distingue per un fondo giallo oro con venature rosate, biancastre e rosso scuro. Questo marmo era cavato presso l'antica città di Simitthus, attuale Chemtou, in Tunisia.

Fig. 14 - Sessa Aurunca-Teatro: Fusto in Marmo Portasanta

Fig.15 - Sessa Aurunca-Teatro: Fusto in Marmo Cipollino

Fig. 16 - Sessa Aurunca-Teatro: Fusto in Marmo Giallo Antico

Al secondo ordine si disponevano 26 colonne a fusto liscio di ordine corinzio, alte 4,56 m., in marmo Portasanta, Cipollino, Fior di Pesco e in Granito della Troade mentre, in corrispondenza della sottostante porta regia, erano collocate altre due colonne corinzie in marmo Pavonazzetto, ma dal fusto vitineo cioè con scanalature spiraliformi contrapposte. Il marmo Fior di Pesco16  (Marmor Chalcidicum) è anch'esso di origine greca (Fig. 17) ed era cavato presso Eretria, nell'isola di Eubea. La superficie di questa pietra presenta un fondo rosato cui si sovrappone una rete fittissima di chiazze colorate, generalmente rosa e viola e di sottili venature bianche e rosse. Il Granito della Troadae17  (Marmor Troadense), che mostra un fondo biancastro fittamente puntinato da clasti di colore grigio chiaro, bianchi, viola e neri, era invece cavato nelle vicinanze dell'antica città di Neandria (Νεάνδρεια), a sud del mitico fiume Scamandro, ancora in Turchia (Fig. 18).

Fig. 17 - Sessa Aurunca-Teatro: Fusti in Mamo Fior di Pesco

Fig. 18 - Sessa Aurunca-Teatro Fusti in Granito della Troade

Al terzo ordine, infine, comparivano 28 colonne corinzie a fusto liscio, alte 4,16 m., in marmo Fior di Pesco e in marmo cosiddetto Greco Scritto18 . Quest'ultimo è un marmo che nell'architettura romana fu adoperato in due varianti: una scura e una chiara. Le colonne del teatro appartengono alla variante scura (Fig. 19), caratterizzata da un fondo bianco screziato da picchiettature e venature azzurre molto fitte che nella forma, in specialmodo nella variante chiara, ricordano dei caratteri alfabetici da cui il nome moderno di questa pietra. Tale marmo era cavato nell'odierna Algeria, presso l'antica città di Hippo Regius, l'odierna Annaba.

Fig. 19 - Sessa Aurunca-Teatro: Fusto in Marmo Greco Scritto

Completavano quest'architettura gli 84 capitelli corinzi e le 84 basi composite che, nel restauro operato da Matidia, vennero realizzati in marmo Proconnesio (Fig. 19) e una complessa decorazione parietale in marmi policromi che animava i tre piani del fondoscena. Purtroppo, di quest'ultima, scarsissimi elementi sono stati trovati in situ, tra cui una porzione di rivestimento realizzato in marmo Greco Scritto, della variante scura (Fig. 20) e migliaia di schegge e frammenti di lastre di tutti i tipi di marmi. Pertanto, non siamo in grado di poter ricostruire la sintassi decorativa di tale decorazione, tuttavia, tra i frammenti recuperati, risaltano numerose lastrine di forma rettangolare in Serpentino (Fig. 21) che, nella composizione dell'opus sectile parietale, servivano per creare un sottosquadro scuro che mettesse in evidenza le lastre di marmo colorato che costituivano la parte centrale della decorazione della parete, probabilmente articolata in una serie di riquadri e pannelli giustapposti.

Fig. 20 - Sessa Aurunca-Teatro: Capitello Corinzio in Marmo Proconnesio del secondo ordine

Fig. 21 - Sessa Aurunca-Teatro: Rivestimento parietale in Marmo Greco scritto

Fig. 22 - Sessa Aurunca-Teatro: Lastra in Marmo Serpentino

Il Serpentino19 , chiamato dai romani Marmor Lacedaemonium, è un porfido dal fondo verde scuro su cui compaiono una serie più o meno fitta di clasti rettangolari di colore verde più chiaro (feldspati). Tale marmo, che era adoperato principalmente per rivestimenti pavimentali e parietali ed era cavato in Grecia vicino Sparta, era estremamente costoso poiché i giacimenti non presentano vene e blocchi di grandi dimensioni.
Con ogni probabilità tale decorazione marmorea delle pareti era chiusa in alto e in basso da zoccolature e cornici in Breccia Corallina e in marmo Rosso Antico di cui sono stati trovati numerosissimi frammenti. La Breccia Corallina20 (Fig. 22) o Marmor Sagarium , è una breccia calcarea con ematite rosso corallo, cavata in Bitinia (Turchia) mentre, il Rosso Antico (Fig. 23), detto dai romani Marmor Taenarium21 , era un marmo di colore rosso scuro, solcato da sottili venature bianche e cavato presso l'antico Capo Tenaro, nel Peloponneso. Completavano la decorazione le ornie marmoree delle tre valves e delle altre aperture che si dovevano aprire nel muro del fondoscena, di cui possediamo solo alcuni frammenti in marmo Portasanta. Dunque se fossimo stati seduti tra le gradinate del teatro avremmo visto un'architettura molto chiaroscurata, fitta di fregi, nicchie, sporgenze e rientranze caratterizzate da una ricchissima policromia che ci restituisce un'immagine della romanità ben lontana dall'eburneo stereotipo di una Roma imperiale candida di marmi bianchi.

Fig. 23 - Sessa Aurunca-Teatro: Cornice in Breccia Corallina

Fig. 24 - Sessa Aurunca-Teatro: Cornice in Marmo Rosso Antico

Alla grandiosità della columnatio dei teatri, dei templi, delle basiliche e dei fori delle città romane era quindi affidato il compito di enfatizzare il lusso per mezzo dell’uso di colonne e crustae in marmi colorati che, in luogo dei rivestimenti dipinti, propagandassero il prestigio della committenza che, nel caso del teatro di Sessa Aurunca, significava celebrare Matidia ed Antonino Pio. Nella fattispecie, la qualità e la quantità dei marmi impiegati testimonia non solo il potere economico di Matidia22 , ma anche l'abilità e la natura della/e officina/e marmorarie23  che hanno lavorato nella ricostruzione di questo edificio. L'analisi dei marmi presenti nel teatro ha infatti rivelato che la struttura della fase augustea non dovette crollare completamente in seguito al terremoto della prima metà del II sec. d.C., per cui molte colonne furono restaurate e ricollocate per mezzo di staffe e perni metallici, opportunamente mascherati (Fig. 24).
Al contrario, un certo numero di colonne furono sostituite, poiché non presentano segni di restauro, così come tutti gli architravi e ai capitelli che furono realizzati in marmo Proconnesio. Le cornici della fase antonina del teatro costituiscono una testimonianza molto importante per una duplice ragione: non solo, infatti, costituiscono una ricca documentazione per l'ornato architettonico del periodo adrianeo in Campania (Fig. 25), ma anche perché dimostrano di essere state eseguite da maestranze appartenenti ad un'officina campana, probabilmente puteolana, di altissimo livello, formatasi durante il periodo traianeo e che è stata impiegata dalla committenza imperiale per la decorazione di alcuni tra i monumenti più prestigiosi della regione24 sino almeno al periodo severiano25.

Fig. 25 - Sessa Aurunca-Teatro: Colonna in Portasanta con alloggiamenti per staffe di restauro

Fig. 26 Sessa Aurunca-Teatro: Cornici in Marmo Proconnesio del primo ordine della scena

Oltre a tutto ciò, osservando bene la scena, avremmo notato che alla decorazione architettonica si affiancava pure quella statuaria26  che, insieme ad un abbondante uso di iscrizioni monumentali commemorative e dedicatorie, completava il programma celebrativo del potere imperiale espresso dall'intera architettura del teatro. Certamente una selva di sculture e rilievi, di cui oggi possiamo solo intuire il numero27 , animava l'intero edificio. Molte dovevano rappresentare notabili locali e divinità legate al mondo del teatro, mentre un'altra parte era riservata alla rappresentazione della famiglia imperiale in quel momento dominante.
Di quest'ultime sculture sono state recuperate integre un bellissimo busto di Sabina, la statua loricata di Adriano, tre grandi frammenti di personaggi femminili della casa imperiale e un torso loricato colossale di un imperatore (Traiano o Antonino Pio). Tutte queste statue partecipavano dell'esasperato cromatismo che caratterizzava l'edificio poiché o erano realizzate in marmo colorato, come nel caso del torso loricato, scolpito nel marmo Pavonazzetto (Fig. 26) o erano sovradipinte. Tracce di colore sono conservate su molte sculture o frammenti, come nel caso del cercine posto sul capo di Sabina, che era dipinto in rosso (Fig. 27), oppure del paludamento della statua di Adriano che doveva essere azzurro o blu. Infine, la grandeur imperiale toccò l'apice quando Matidia decise di collocare al centro dello sfarzoso fronte scena la sua statua28. Questa scultura aveva un chiaro intento epifanico, reso manifesto dalla scelta di autorappresentarsi come un'Aura velificans (Fig. 28) e non come una degna rappresentante della stirpe imperiale. Possiamo, infatti, solo immaginare lo stupore che doveva suscitare la rappresentazione del leggiadro corpo di Matidia avvolto in leggero panneggio che, investito dal vento, le aderiva al corpo che sembrava atterrare al centro della frons scaenae in una sorta di apparizione divina, carica di forza irradiante. Matidia, insomma, voleva incarnare non gli antichi ideali augustei della fedeltà allo stato e alle tradizioni religiose, espressi attraverso l'iconografia della matrona romana, ma quelli di una sua deificazione in vita, ottenuta attraverso l'assimilazione della sua figura a quella di una salvifica dea dell’abbondanza. L'incanto enfatico che doveva suscitare tale scultura era ancor di più esaltato sia per il fatto che essa era inserita in un'architettura magniloquente, che per gli stessi materiali che vennero adoperati per la sua realizzazione.
Difatti, per l'esecuzione di tutte le statue che componevano la galleria scultorea del teatro, Matidia si rivolse ad una bottega che lavorava esclusivamente per la casa imperiale e che usava marmi preziosissimi tra cui il marmo bianco di Aphrodisias, utilizzato per la testa e le parti nude del corpo e il marmo Bigio Morato, proveniente dalle cave di Göktepe in Turchia29 , per il panneggio in cui il virtuosismo dello scultore raggiunge il suo apice.

Fig. 27 - Sessa Aurunca - Museo Civico: Busto di Vibia Sabina

Fig. 28 - Sessa Aurunca-Museo Civico: Statua policroma di Matidia Minore

  1. De Vecchi et alii 2000, pp. 145 ss; Lazzarini 1998, pp. 165 ss.
  2. Barsanti 1995, pp. 515 ss; Pensabene 2002, pp. 203 ss.
  3. S. Cascella 2002, pp. 46 ss.
  4. Riteniamo assai probabile che alcuni frammenti di queste colonne possano essere stati riutilizzati nella fabbrica del Duomo. Infatti, un troncone in marmo Africano, dalle caratteristiche cromatiche e dimensionali identiche alle schegge ritrovate durante lo scavo, è reimpiegato nella facciata della Cattedrale.
  5. Gnoli 1988, pp. 174 ss; Lazzarini 2002a, pp. 250 ss.
  6. Cascella 2002, pp. 48 ss., figg. 10-11.
  7. A dimostrazione della vexata quaestio sulla identificazione dei ritratti delle varie principesse della famiglia di Augusto e in specialmodo delle figlie di Germanico e Agrippina, sta il fatto che in un primo momento tale ritratto è stato identificato con quello di Agrippina Maggiore (Cascella 2002, p.48) e successivamente con quello di Agrippina Minore (Valeri, Zevi, pp. 128 ss.). Attualmente, dopo un esame approfondito, stimolato anche dal confronto personale con la Prof.ssa Susan Wood (Wood 1995, pp. 457 ss.), proponiamo di attribuire questo ritratto a Giulia Drusilla, sorella di Caligola, morta nel 38 d.C.
  8. Vitti 2002, pp. 139 ss;  Packer, 2001, pp.179 ss.
  9. Gnoli 1988, pp. 122 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 274.
  10. Gnoli 1988, pp. 133 ss; Marmi Antichi 1997, pp. 278; Lazzarini 2002a, p. 235
  11. Gnoli 1988, pp. 232 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 192; Lazzarini 2002a, p. 258
  12. Gnoli 1988, pp. 160 ss.; Marmi Antichi I 1997, pp. 264 ss; Herrmann, Tykot 2003; Lazzarini et alii 1985, pp. 47 ss.
  13. Gnoli 1988, pp. 172 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 285 ss; Lazzarini 2002a, pp. 262 ss. 
  14. Gnoli 1988, pp. 181 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 202 ss
  15. Gnoli 1988, pp. 166 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 214 ss: Lazzarini 2002a, pp. 243 ss; Mackensen 2005; Di Gregorio 2007, pp. 145 ss.   
  16. Gnoli 1988, pp. 229 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 212 ss; Lazzarini 2002a, pp. 260 ss.
  17. Gnoli 1988, pp. 152 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 236 ss; Lazzarini 2002a, pp. 246 ss; Ponti 2002, pp. 291 ss.
  18. Pensabene 1976, p. 177 ss;  Gnoli 1988, pp. 261 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 237 ss.
  19. Gnoli 1988, pp. 141 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 279 ss; Lazzarini 2002a, pp. 254 ss.
  20. Gnoli 1988, pp. 238 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 166 ss; Lazzarini 2002a, pp. 251 ss; Lazzarini 2002b, pp. 58 ss.
  21. Gnoli 1988, pp. 187 ss; Marmi Antichi I 1997, pp. 288 ss; Lazzarini 2002a, pp. 256 ss
  22. L'intero cantiere del teatro fu realizzato con l’uso di materiali costosissimi, messi in opera da maestranze di prima scelta, specializzate anche nel restauro architettonico, per un costo complessivo difficilmente quantificabile, ma che si dovette aggirare nell’ordine di molte migliaia di denari. Nell’Edictum de pretiis rerum venalium dell’epoca di Diocleziano, il Porfido egiziano e il Serpentino greco costavano 250 denari al piede cubo, il Giallo Antico 200 denari, l’Africano 150 denari, il Cipollino 100 denari, i Graniti grigi circa 100 denari, il Proconnesio 75 denari e la Breccia di Settebassi 40 denari. Cfr. Gnoli 1971, pp. 14 ss.
  23. L’alta qualità della decorazione scultorea ha fatto ipotizzare l'impiego di scultori che lavoravano esclusivamente per la casa imperiale (Cascella 2002, pp. 67 ss.; Valeri, Zevi  2004, pp. 128 ss), così come la raffinatezza di esecuzione degli elementi architettonici suggerisce l'utilizzo di maestranze urbane specializzate nella lavorazione di marmi e graniti colorati per i fusti delle colonne e marmi bianchi (principalmente Proconnesio) per i capitelli, le basi e le trabeazioni: cfr. Pensabene 2005, p. 97.
  24. Cascella 2002, pp. 55 ss; Demma 2007, p. 218; p. 341 ss. Tipicamente antoniniani sono i capitelli ionici della porticus in summa cavea e quelli corinzi dell’edificio scenico, quest’ultimi realizzati forse dalla stessa officina che ha lavorato i capitelli dell’anfiteatro di Capua ( Demma 2007, p. 209), ma non necessariamente dalla stessa che ha realizzato le trabeazioni del teatro di Sessa.
  25. Demma 2007, p. 341; Pensabene 2005, p. 97;
  26. Durante lo scavo sono state trovate centinaia di piccole schegge di sculture a cui si devono aggiungere oltre 150 grossi frammenti rinvenuti negli strati di spoliazione mentre, tre sculture integre sono state trovate nei pochi lembi dello strato di crollo ritrovati intatti.
  27. Come dimostrano i rinvenimenti settecenteschi effettuati nel teatro di Ercolano, all'abbondante decorazione scultorea in marmo doveva certamente affiancarsi un'altrettanto cospicua decorazione statuaria in bronzo della quale, nel teatro romano di Sessa Aurunca, non abbiamo nessuna testimonianza.
  28. Cascella 2002, pp. 71 ss; Valeri, Zevi 2004, pp. 130 ss.
  29. Attanasio et alii 2008, pp.  216 ss; Yavuz et alii 2009, pp. 93 ss.

La fine dell'antichità e la trasformazione del paesaggio urbano

I giorni gloriosi di Matidia finirono nel 165 d.C., durante il regno di Marco Aurelio, ma nonostante la morte della sua augusta benefattrice il Teatro di Sessa Aurunca restò tale sino almeno alla prima metà del IV sec. d.C., quando il paesaggio urbano circostante cominciò a cambiare. Il disgregamento culturale e politico dell'Italia romana della seconda metà del secolo fece si che molti edifici pubblici che non avevano più ragione di essere vennero defunzionalizzati e progressivamente abbandonati. Anche se il teatro doveva apparire sostanzialmente intatto, se ci fossimo aggirati al suo interno, avremmo sicuramente avuto la sensazione di essere in un luogo deserto, desolato, già aggredito dalla vegetazione e dove era in corso una prima opera di spoliazione che in quest'epoca fu rivolta soprattutto al recupero delle lastre di marmo che rivestivano le pareti e di quelle in porfido rosso e verde egiziano del pavimento dell'orchestra. Queste lastre, una volta smantellate, dovettero essere sicuramente riutilizzate in un ignoto, per ora, edificio della Suessa paleocristiana1  o nella basilica ad corpus che si doveva ergere presso le catacombe e il coemiterium posto lungo la strada che si inerpicava sul Roccamonfina, il Mons Mefineis dei romani.
In ogni caso, nel giro di pochi anni gli strati di preparazione delle pavimentazioni, già prive dei rivestimenti, vennero ricoperti da uno strato di terreno nero e limoso, di circa 40-50 cm di spessore, che testimonia il ripetuto verificarsi di fenomeni di messa in posto di fanghi e detriti conseguenti al disfacimento e alla dismissione degli impianti di fognari e di smaltimento delle acque meteoriche del teatro e delle zone adiacenti. L'accurato scavo dell'interfaccia esposta di questo livello documenta, inoltre, che durante la sua formazione la scena era ancora sostanzialmente in piedi poiché nessun elemento marmoreo è stato rinvenuto all'interno di esso o a contatto con le pavimentazioni. Il nuovo piano di calpestio dovette comunque favorire, non solo il processo di ruralizzazione di tutta l'area, con la conseguente crescita di una rilevante copertura vegetale, ma anche l'appropriazione privata dello spazio pubblico. L'indagine archeologica ha infatti rivelato che verso la metà del IV sec. d.C. si erano insediati tra le strutture del teatro alcuni tuguri. I resti di uno di questi sono apparsi durante lo scavo dell'edificio scenico mentre, sotto le grandi volte della basilica meridionale, dovettero trovare rifugio pastori e reietti che accesero a più riprese focolari e bivacchi che hanno lasciato le loro chiazze di fuliggine sugli intonaci dipinti della parodos meridionale.
Nel 346 d.C. il Sannio e la Campania settentrionale2  vennero colpite da un rovinoso terremoto che fece sentire i suoi effetti pure a Suessa. Quest'evento marcò una svolta epocale nella storia del teatro e probabilmente dell'intera città. Gran parte del teatro crollò e l'edificio scenico si accartocciò formando un enorme cumulo di macerie lungo oltre 40 m. e alto almeno 5 -6 m. (Fig. 29). Tutta la parte bassa del teatro, che doveva essere costellata di macerie, divenne impraticabile e da quel momento la gloria di Matidia scomparve per sempre dal panorama della città, cadendo nell'oblio per almeno 1500 anni. Quest'evento traumatico accelerò un fenomeno che era già in corso dalla prima metà del IV sec. d.C e che di anno in anno stava contraendo l'abitato ammassandolo ai piedi dell'Arce e che culminò con la guerra greco-gotica che segnò la vera rottura tra la tarda antichità e l'alto medio evo, ma non l'abbandono completo della città3 . In quest'epoca si assiste ad un fenomeno che è comune a tutti gli insediamenti d'epoca romana della regione che, essendo in gran parte defunzionalizzati e abbandonati, vennero occupati da nuclei di sepolture ad inumazione. Ciò accadde anche lungo il piazzale esterno alla summa cavea del teatro ove, nel nucleo cementizio di alcune strutture, venne ricavata una piccola necropoli di tombe a loculi.

Fig. 29 - Sessa Aurunca-Teatro: Strato di crollo dell'edificio scenico

  1. In base alla bolla di Atenulfo sappiamo che nel XI secolo esisteva a Sessa Aurunca una cattedrale non ancora ben localizzata. Cfr. Venditti 1967, p. 222.
  2. Cil. X, 2337, 2338; Cascella 2007, pp. 51 ss.
  3. È indubbio che la continuità di vita che ha permesso all'abitato di Sessa Aurunca di essere persistentemente occupato sino ai nostri giorni sia stato condizionato da due fenomeni correlati:  uno di natura storica, legato alle invasioni barbariche e al conseguente incastellamento e l'altro al deterioramento delle condizioni idrogeologiche. Quest'ultimo elemento è da riconnettere ai vistosi fenomeni di impaludamento conseguenti al disfacimento sia delle infrastrutture di drenaggio delle campagne coltivate, che ad eventi alluvionali traumatici forse conseguenti a temporanei mutamenti delle condizioni climatiche. Sta di fatto che questi avvenimenti resero impraticabile l’antico percorso dell’Appia (Arthur 1991, p. 50; Zannini 2002, pp. 17 ss.) nel tratto compreso tra Minturnae, Sinuessa e il Pagus Sarclanus. Ricordiamo, infatti, che nella zona del canale dell’Agnena, a valle del Demanio di Calvi, alcuni miliari dell’Appia ed il relativo basolato della consolare, giacciono a circa 6 m. di profondità dall’attuale piano di campagna (Zannini 2002, p. 61). Tutto ciò ebbe come conseguenza che, per bypassare l'area pedemontana del monte Massico, restarono in uso sino almeno al XVI secolo le vie che in epoca imperiale collegavano Minturnae a Suessa (Carafa 1989, pp.75 ss; Johannowsky 1975, pp. 15 ss.). Anzi, il tragitto Minturno-Sessa-Capua (cd. Appia II) assunse grande importanza in epoca alto medievale rappresentando una variante dell'Appia. Per questo Suessa fu inserita negli itinerari medievali del Ravennate e del geografo Guidoni come tappa obbligata per chi da Roma intendeva raggiungere la Terra Santa, cfr. Anonymus Revennas 1860, p. 277; p. 481.

La spoliazione medievale: i marmi trasmigrano nella cattedrale romanica

Il teatro restò un cumulo di macerie invase dalla vegetazione sino all'XII secolo quando si iniziò la costruzione del Duomo romanico della cittadina. Il recupero ideologico del mondo classico operato dalle classi dirigenti delle città italiane del X e dell'XI e l'opera di rilatinizzazione delle istituzioni religiose, favorirono la nascita del nuovo stile architettonico che chiamiamo Romanico e che, nella parte settentrionale della Campania, si espresse attraverso la costruzione di una serie di cattedrali stilisticamente affini (Calvi, Carinola, Ventaroli ecc.), tutte databili tra l'XI e il XII secolo e in cui appare chiara l'impronta cassinate1 . In questi edifici fu particolarmente diffusa la pratica del reimpiego attraverso l'uso di spolia marmorei che assunsero un alto valore ideologico, divenendo ancora una volta veicolo di diffusione della propaganda e del consenso politico.
Rispetto ad altre zone d'Italia, durante la costruzione del Duomo di Sessa Aurunca, fu molto semplice approvvigionarsi di materiale lapideo di pregio poiché gran parte degli edifici di epoca romana erano ancora emergenti. Ciò è confermato dalla stratigrafia archeologica di riempimento della porticus post scaenam, dell'edificio scenico e della cavea del Teatro che è apparsa divisa sostanzialmente in due unità sovrapposte: quella immediatamente posta a contatto con i piani di calpestio che, come abbiamo visto, costituisce il livello di abbandono tardo antico e il soprastante strato posto subito sotto l'attuale piano di campagna che, invece, è costituito da macerie di muratura mescolate caoticamente a quantità enormi di frammenti marmorei.
Questo strato mostrava un'interfaccia esposta cosparsa da un livello di migliaia di schegge in marmo bianco, anche minutissime, che costituiva un piano di lavorazione riconosciuto in più punti del teatro. È evidente che si tratta delle tracce del cantiere di spoliazione medievale finalizzato principalmente al recupero degli elementi in marmo bianco. Infatti, su gli oltre 150 m lineari di architravi in marmo Proconnesio che presumibilmente dovevano essere presenti nei tre ordini dell'edificio scenico, ne sono giunti incompleti sino a noi solo 5 o 6 m. Stessa cosa vale per le lastre in marmo dei rivestimenti e delle iscrizioni e soprattutto per gli 84 capitelli, le 84 basi delle colonne e per gli 84 e più capitelli di lesena della scena. Di tutti questi, infatti, ci sono giunti solo 7 capitelli a tutto tondo, 7 capitelli di lesena e 2 basi mentre, delle circa 80 basi e degli 80 capitelli ionici delle colonne della porticus in summa cavea, sono stati recuperati 1 base e 15 capitelli. Dunque se avessimo visto i resti del teatro di Sessa Aurunca nei mesi o negli anni che precedettero la costruzione del Duomo, avremmo visto quello che oggi potremmo definire uno stupro della storia, uno scempio, ma che invece in quell'epoca era pratica comune: decine o centinaia di scalpellini intenti a fare a pezzi senza alcuno scrupolo fregi, cornici, architravi, iscrizioni, statue e bassorilievi ridotti in migliaia di frantumi. In questo modo è scomparsa la quasi totalità della statuaria antica e delle decorazioni marmoree dei monumenti d'epoca romana che furono ridotti a semplici scheletri, fantasmi di un passato glorioso.
Questo dato, che si ricava dallo scavo del teatro, associato al fatto che nel Duomo siano stati riconosciuti relativamente pochi elementi in marmo bianco provenienti dal teatro2 , avvalora l'ipotesi che l'opera di spoliazione fu solo in parte finalizzata al reimpiego, poiché quasi tutto ciò che veniva trovato era frantumato sul posto per essere trasportato verso le calcare. Solo alcuni elementi di maggiore prestigio o che più si adattavano alla nuova fabbrica, vennero effettivamente reimpiegati per intero o quasi, come nel caso di due architravi3  del I° ordine della scena, decorati con maschere teatrali e con un girale di tralci d'uva tra pantere (Fig. 30), che furono utilizzati come epistili al di sopra dell'ingresso centrale della chiesa e dell'episcopio e alcuni capitelli corinzi del II° ordine, utilizzati nel colonnato interno4. Lo stesso dato è riscontrabile per le colonne in marmo colorato e in granito della columnatio del teatro. Tranne, infatti, un fusto integro in Cipollino forse reimpiegato nel colonnato interno della chiesa e due tronconi in Africano e Pavonazzetto (Fig. 31) utilizzati nella facciata, non pare che le colonne del Teatro Romano di Sessa siano state oggetto di reimpiego sistematico almeno per ciò che riguarda nel Duomo di Sessa5 . Infatti, tra gli spolia della cattedrale non compaiono assolutamente né le colonne in Breccia di Settebassi, né quelle in Portasanta, né quelle in Giallo antico, né quelle in marmo Fior di Pesco.

Fig. 30 - Sessa Aurunca-Duomo: Architrave in Marmo Proconnesio del primo ordine della scena

Fig. 31 - Sessa Aurunca-Duomo: Fusto in Marmo Pavonazzetto proveniente dal Teatro

La causa di ciò è forse solo in parte da ricercare nel fatto che molte colonne devono essere state trovate dai cavatori medievali a pezzi poiché è noto che, molte colonne di reimpiego erano ottenute attraverso la sovrapposizione di uno o più tronconi di fusti, anche di marmi diversi6 . Pertanto, le ipotesi più plausibili sono sostanzialmente tre: la prima, meno probabile, potrebbe essere legata alla stessa qualità dei marmi presenti nel teatro infatti, per il reimpiego generalmente si preferivano i graniti, il Bigio Morato, il Cipollino e i marmi grigi in genere mentre, i marmi a fondo chiaro come il Pavonazzetto o il Greco Scritto vennero adoperati in misura minore7 . La seconda ipotesi potrebbe essere legata al fatto che non è affatto scontato che tutti i marmi cavati nel teatro siano stati necessariamente utilizzati nella fabbrica del Duomo, bensì potrebbero essere stati reimpiegati in un altro edificio coevo a noi sconosciuto, posto anche al di fuori dell'area aurunca.
Infine, non può essere esclusa l'ipotesi che parte delle colonne rinvenute siano state segate per trarne lastre di rivestimento o crustae per intarsi cosmateschi, anche'esse non obbligatoriamente utilizzate in ambito aurunco.

  1. D’Onofrio 1983, pp. 23 ss; D’Onofrio 1996, pp. 443 ss.
  2. La grande parte delle lastre di calcare adoperate nella facciata principale e lungo i lati esterni e interni della chiesa provengono, infatti, dalla pavimentazione del Foro, come dimostra il fatto che alcune di esse riportino le lettere di una lunga iscrizione pavimentale in lettere bronzee, cfr. Villucci 1983, pp. 7 ss.
  3. Nöehles 1962, p. 90 ss; Villucci 1983, p. 12.
  4. Ricordiamo, inoltre, che un capitello ionico della porticus in summa cavea è reimpiegato nella cripta del Duomo ed un altro nel chiostro del convento di S. Giovanni a villa.  
  5. Nessuna colonna in granito proveniente dal Teatro Romano è riutilizzata tranne, forse, alcuni tronconi in granito Misio reimpiegate nei cortili interni del Castello Ducale, ma non ne siamo affatto sicuri.
  6. Pensabene 2005-2006, pp. 9 ss.
  7. Per l'uso dei vari tipi di marmi utilizzati nei complessi monastici della Campania cfr. Palmentieri 2009-2010.

Conclusioni

È chiaro che sia gli aspetti tecnici e archeologici relativi alla ricostruzione dell'elevato dell'edificio scenico, che quelli relativi al riuso dei materiali marmorei del teatro in epoca tardo antica e alto medievale, sono ancor lungi dall'essere approfonditi e si spera che futuri studi e scoperte possano in qualche modo colmare queste lacune; pertanto, occorre precisare, che questo contributo deve essere considerato assolutamente preliminare.Ciò detto, proprio sull'uso e sulle modalità di rifornimento dei marmi imperiali a Suessa è possibile fare una serie di considerazioni. Patrizio Pensabene1 crede che tutti i marmi utilizzati nel teatro siano giunti direttamente dalla Statio Marmorum di Roma o di Portus.

Diversamente, siamo convinti che lo scenario relativo al processo di acquisizione e gestione della distribuzione di questi materiali a Suessa e in generale in Campania, sia molto più complesso di ciò che le nostre conoscenze sono in grado di farci percepire.
È, infatti, indubbio che essendo questa regione tra le più sviluppate e ricche dell’Italia romana ed essendo essa caratterizzata da una profonda urbanizzazione, testimoniata da città come Neapolis, Puteoli, Nuceria, Capua, Teanum Sidicinum e dalla stessa Suessa, la richiesta di marmi pregiati per l'edilizia pubblica e privata fosse molto più alta di quanto possiamo immaginare, tanto più che proprio queste città e i loro territori erano sede di proprietà imperiali, quindi oggetto di molti atti di evergetismo per così dire statali. Per questo siamo convinti che per soddisfare una tale domanda non si potesse fare assegnamento soltanto sull'autorità romana preposta. Per di più, il trasferimento di grandi quantitativi di materiale lapideo da Roma sino alla Campania avrebbe certamente comportato altissimi costi di trasporto che si sarebbero inevitabilmente sommati a quelli già onerosi di approvvigionamento dalle cave imperiali fino all'Italia, rendendone di fatto svantaggioso l'utilizzo. Dunque, crediamo che sia lecito immaginare l’esistenza di una Statio Marmorum Campana, una sorta di ufficio distaccato della Statio romana localizzabile, forse, nel porto di Puteoli dove, per altro, è molto probabile che esistesse anche una dependance dell’ufficio del Praefectus Annonae2.
Nonostante sia superfluo ribadire che questa è solo una suggestione e che pertanto anche quest'aspetto dovrà essere oggetto di una seria ricerca interdisciplinare, sta di fatto che la documentazione archeologica sessana ci ha restituito il vero volto di Matidia Minore; quello di una donna che in questa città si affrancò dalla condizione marginale ove era stata relegata per gran parte della sua vita anche se, c'è da dire che tutto ciò non le bastò per essere definitivamente legittimata, infatti, a differenza della madre e della sorella, Matidia non venne mai proclamata né Diva, né Augusta3.

  1. Pensabene 2005, p. 97.
  2. È altresì ovvio che i blocchi di marmo una volta stoccati siano probabilmente giunti a Suessa attraverso gli scali  commerciali di Minturnae o Sinuessa, ampiamente sfruttati come punti di raccolta e redistribuzione via mare dei prodotti di questo ricco entroterra.
  3. Sulle donne della famiglia antonina, cfr. Mari 2004, pp. 15 ss; Chausson 2006.

BIBLIOGRAFIA

  1. Anonymus Revennas1860 - Anonymus Revennas, Ravennatis Anonymy cosmographia et Guidosi geographica, Berlin 1860.
  2. Nöehles 1962 - K. Nöehles, Zur Wiederverwendung antiken Spolienmaterials an der Kathedrale von Sessa A., in Festschrift für M. Wegner, Münster (Westf.) 1962, p. 90 ss.
  3. Venditti 1967 - A. Venditti, Architettura bizantina nell’Italia Meridionale, Campania, Calabria e Lucania, Napoli 1967.
  4. Gnoli 1971 - A. F. Gnoli, Marmora Romana, Roma 1971
  5. Johannowsky 1973 - W. Johannowsky, Note sui criptoportici pubblici in Campania, in Les cryptoportiques dans l'architecture romaine, Roma 1973, pp. 143 ss.
  6. Johannowsky 1975 - W. Johannowsky, Problemi archeologici campani, in RANap, 50, Napoli 1975
  7. Pensabene 1976 - P. Pensabene, Sull'impiego del marmo di Cap de Garde, in Studi Miscellanei in memoria di G. Becatti, 22, Roma 1976, p. 177 ss.
  8. Bejor 1979 - G. Bejor, L’edificio teatrale nell’urbanizzazione augustea, in Athenaeum, I - II, 1979, pp. 124 ss.
  9. Coarelli 1983- F. Coarelli, I santuari del Lazio e della Campania tra i Gracchi e le guerre civili, in AA. VV., Les “Bourgeoisies” municipales italiannes aux IIème et Ier sieclés av. J.C., Atti del colloquio di Napoli, 1981, Parigi-Napoli 1983, pp. 217 ss.
  10. D’Onofrio 1983 - M. D’Onofrio, L'edificio medievale, in La cattedrale di Sessa Aurunca, Sessa Aurunca 1983, pp. 23 ss.
  11. Frezouls 1983 - E. Frezouls, Le Theatre romain e la culture urbane, in La città antica come fatto di cultura: Atti del Convegno di Como e Bellagio, Como 1983, pp. 112 ss.
  12. Torelli 1983 - M. Torelli, L’edilizia pubblica in Italia centrale tra guerra sociale ed età augustea - ideologia e classi sociali, in Cerbeillac Gervasoni 1983, pp. 248 ss.
  13. Villucci 1983 - M. Villucci, Il materiale di spoglio, in La cattedrale di Sessa Aurunca, Sessa Aurunca 1983, pp. 7 ss.
  14. Lazzarini et alii 1985 - L. Lazzarini et alii, New light on some phrygian marble quarries through a petrological study and the evaluation of Ca/Sr ratio, in Marmi antichi II 1985, pp. 47 ss.
  15. Gross 1987 - P. Gross, La fonction symboliquedes edifices theatraux dans le paysage urban de la Rome augusteenne, in AA.VV., L’Urbs, Espace urbain et histoire (I sc. Av. J.C. - III sc. ap. J.C.), Collefr, 98, Roma 1987, pp. 319 ss.
  16. Gnoli 1988 - R. Gnoli, Marmora Romana, Roma 1988, pp. 174 ss.
  17. Carafa 1989 - R. Carafa, Sessa Aurunca e il Ponte Ronaco dall’antichità ai nostri giorni Rassegna storiografica delle fonti documentarie, in La struttura antica del territorio di Sessa Aurunca (a cura di T. Colletta), Napoli 1989, pp.75 ss.
  18. Arthur 1991 - P. Arthur, Romans in nothern Campania: Settlement and land-use around the Massico and the Garigliano basin, in PBSR, London 1991.
  19. Ciancio Rossetto  1994 - P. Ciancio Rossetto, G. Pisani Sartorio, Rapporto tra struttura teatrale e tessuto urbano nella città romana, in La ciutat en el món romá. Actes Congrés Internacional d’Arqueologia Clàssica, Tarragona, 5-11/9/1993. Tarragona: Institut d’Estudis Catalans, 2, 1994, p. 101
  20. Gizzi 1994 - E. Gizzi, Colonia Iulia Felix Classica Suessa: storia ed urbanistica, in La ciutat en el món romá. Actes Congrés Internacional d’Arqueologia Clàssica, Tarragona, 5-11/9/1993. Tarragona: Institut d’Estudis Catalans, 2, 1994 pp. 172 ss.
  21. Barsanti 1995 - C. Barsanti, Alcune riflessioni sulla diffusione dei materiali di marmo proconnesio in Italia e in Tunisia, in Akten des XII. internationalen Kongresses für christliche Archäologie, Bonn 1991, (Ergänzungband Jahrbuch für Antike und Christentum, 20,1), Münster 1995, pp. 515 ss.
  22. Villucci 1995 - A. M. Villucci, Sessa Aurunca Storia ed Arte, Marina di Minturno 1995
  23. Wood 1995 - S. Wood,  Diva Drusilla Panthea and the Sisters of Caligula, in  AJA, Vol. 99, No. 3 (Jul., 1995), pp. 457 ss.
  24. D’Onofrio 1996 - M. D’Onofrio, Elementi benedettino-cassinesi nell’architettura romanica del Basso Lazio, in Bisazio 1996.
  25. Marmi Antichi I 1997 - Marmi Antichi I (a cura di G. Borghini), Roma 1997
  26. Lazzarini 1998 - L. Lazzarini, Sul Marmo Misio, uno dei graniti più usati anticamente, in Marmi Antichi II (a cura di P. Pensabene), 1998, Roma, pp. 165 ss.
  27. De Vecchi 2000 - G. De Vecchi et alii, The genesis and characterisation of “Marmor Mysium” from Kozak (Turkey): a granite used in antiquity, in Journal of Cultural Heritage, 2000, 1, pp. 145 ss.
  28. De Masi 2000 - T. De Masi, Memorie istoriche degli Aurunci, Napoli 1761 (rist. anast. editore Caramanica), Sessa Aurunca 2000.
  29. Packer  2001 - J. Packer, Il Foro Di Traiano a Roma - Breve Studio dei Monumenti. Roma 2001 (also in English)  2001, pp.179 ss.
  30. Cascella 2002 - S. Cascella, Il Teatro Romano di Sessa Aurunca, Marina di Minturno 2002
  31. Lazzarini 2002a - L. Lazzarini, La determinazione della provenienza delle pietre decorative usate dai Romani, in  I marmi colorati della Roma imperiale , Roma 2002, pp. 250 ss.
  32. Lazzarini 2002b - L. Lazzarini, The origin and characterization of  breccia nuvolata, marmor Sagarium, and marmor Triponticum, in  Proc. “Asmosia 5”, J. J. Herrmann, N. Herz, R. Newton eds., London 2002, pp. 58 ss.
  33. Pensabene 2002 - P. Pensabene, Le principali cave di marmo bianco, in I marmi colorati della Roma imperiale (a cura di L. Ungaro e M. De Nuccio), Roma 2002, pp. 203 ss.
  34. Ponti 2002 - G. Ponti, Tecniche di estrazione e di lavorazione delle colonne monolitiche di granito troadense, I marmi colorati della Roma imperiale (a cura di M. De Nuccio, L. Ungaro), Padova 2002, pp. 291 ss.
  35. Vitti 2002 - M. Vitti, L’uso del marmo nelle pavimentazioni dei Fori Imperiali, in I marmi colorati della Roma imperiale (a cura di M. De Nuccio, L. Ungaro), Padova 2002, pp. 139 ss.  
  36. Zannini 2002 - U. Zannini, La via Appia attraverso i secoli, Napoli 2002.
  37. Herrmann 2003 - J. J. Herrmann., R. Tykot, Capitals with Fine-toothed Acanthus and the Quarries of Dokimeion, in ASMOSIA VII, 7th International Conference, Thassos, 2003.
  38. Valeri, Zevi 2004 - C. Valeri, F. Zevi, La statua di Matidia Minore e il teatro di Sessa Aurunca, in Adriano memorie al femminile (a cura di A.M. Reggiani), Milano 2004, pp. 128 ss.
  39. Mari 2004 - Z. Mari, Donne e potere al tempo di Adriano, in Adriano memorie al femminile, Milano 2004, pp. 15 ss.
  40. Pensabene 2005 - P. Pensabene, Marmi e committenza negli edifici di spettacolo in Campania, in Marmora, an International Journal for archaeology, history and archeometry of marble and stones, 1, Roma 2005, pp. 69 ss.
  41. Calio 2005 - L. M. Calio, Theatri curvaturae similis note sull'urbanistica delle città a forma di teatro, in Arch. Class.,vol 56, 2005, pp. 49 ss.
  42. Cascella 2005 - S. Cascella,  Il Teatro Romano e la topografia di Sessa Aurunca, in ATTA 15, La forma della città e del territorio-3, (a cura di L. Quilici e St. Quilici Gigli), Roma 2005, pp. 79 ss.
  43. Mackensen 2005 - M. Mackensen, Militärlager oder Marmorwerkstätten. Neue Untersuchungen im Ostbereich des Arbeits- und Steinbruchlagers von Simitthus/Chemtou (Simitthus III), Mainz 2005.
  44. Pensabene 2005-2006 - P. Pensabene, Marmi e reimpiego nella Campania di età romana, in Acta Apuana IV-V (2005-2006), pp. 9 ss.
  45. Cascella 2007 - S. Cascella, Nota preliminare sullo scavo della porticus post scaenam e della latrina pubblica del teatro romano di Sessa Aurunca in,  In Itinere - Ricerche di Archeologica in Campania, Napoli 2007, pp. 45 ss.
  46. Chausson 2006 - F. Chausson, Princesses Antonines, Affranchis, briqueteries. Une enquête dynastique, Mémoire d’habilitation à diriger des recherches présenté auprès de l'Université de Paris-1 Panthéon-Sorbonne, Paris, 2006.
  47. Demma 2007 - F. Demma, Monumenti pubblici di Puteoli. Per un Archeologia dell'Architettura (Monografie della Rivista Archeologica Classica, 3), Roma 2007
  48. Di Gregorio 2007 - A. Di Gregorio, Le cave romane di marmo giallo antico di Chemtou (Tunisia) come geosito di raro interesse culturale, in Geologia e turismo. Beni geologici e geodiversità (terzo congresso nazionale, Bologna 2007), pp. 145 ss.    
  49. Chausson 2008 - F. Chausson, Une dèdicace monumentale provenant du theatre de Suessa Aurunca, due à Matidie la Jeune, belle-sœur de l'empereur Hadrien., in Journal des Savants, Fasc. 2008/2 (juillet-décembre), 2008, pp. 233 ss.
  50. Attanasio et alii 2008 - D. Attanasio et alii, Aphrodisias and the Newly Discovered Quarries at Göktepe, in Aphrodisias’tan Roma Portretleri - Roman Portraits from Aphrodisias, R. R. R. Smith And J. L. Lenaghan, editors. Istanbul: Yapi Kredi Yayinlari, 2008, pp.  216 ss.
  51. Cascella 2009 - S. Cascella, L’uso Del Marmo Nella Decorazione Architettonica Del Teatro Romano Di Sessa Aurunca, in Marmora an International Journal for archaeology, history and archeometry of marble and stones, 5, Roma 2009, pp. 19 ss.
  52. Palmentieri 2009-2010 - A. Palmentieri, Civitates Spoliatae. Recupero e riuso dell’antico in Campania  tra l’età post-classica e il medioevo (IV-XV sec.) Dottorato di ricerca in Scienze Archeologiche E Storico-Artistiche XXIII ciclo 2009-2010.
  53. Yavuz et alii 2009 - A. B. Yavuz et alii, Discovery and Preliminary Investigation of the Goktepe Marble Quarries (Mugla, Turkey): an Alternative Source of Aphrodisias Marbles, in Leukos lithos: marbres et autres roches de la Méditerranée antique: études interdisciplinares Actes du VIIIe Colloques International de l’Association for the Study of Marble and Other Stones used in Antiquity (ASMOSIA), Paris 2009, pp. 93 ss.
  54. Cascella 2012 - S. Cascella, Considerazioni preliminari su un contesto ceramico d’età adrianeo-antonina dall'area della villa suburbana presso il Teatro Romano di Sessa Aurunca (Ce), in C.S. su Oebalus studi sulla Campania nell'Antichità, vol. 7, 2012.